Григорий Козинцев. Записи разных лет

5 Янв
КАЗАЛОСЬ БЫ, с годами должны прибавляться умение, мастерство и, главное,— уверенность. Получается же обратное: в самой ранней молодости начинаешь с уверенности, с убежденности в непогрешимости всех своих мнений и оценок (такая их решительность!), а чем дальше, тем меньше становится уверенности (я думаю, конечно, о главном, об основном, а не о привычках ремесла; об уверенности мысли, а не руки), потому что все более и более сложной кажется жизнь, все более и более серьезным кажется дело искусства, гениальными кажутся простые вещи великих художников, тех самых, которых так простодушно отрицал в «футуристической» молодости, так как знал их только по гимназическим хрестоматиям и привык воспринимать их как заданный урок, за который поставят отметку.
Получается так: начинаешь с непосредственности, далее следует сознательность, все растущая рациональность. Потом происходит подведение черты: либо вновь возникшая, уже совсем на иной основе, непосредственность (под которой в снятом виде грунт знания, ума), либо все более и более становящаяся сухой рациональность вместе с застывшим на каком-то этапе развитием мастерства, превращающегося в надоедающий набор штампов, из-за трусливого (а может быть и ленивого) стремления попробовать еще и еще раз применить те же приемы, которые когда-то принесли удачу.
Тут дело не только в развитии таланта, но и в образе жизни, в тренировке совести, в искушениях, которые удалось или не удалось преодолеть. Тут дело в легком или тяжелом хлебе.
РЕЖИССЕР обязан — по долгу службы — замечать соринки в глазах каждого из людей, работающих с ним над фильмом. Но плохо, если он не видит бревна в собственном глазу. Увы, я надрываюсь под тяжестью этого бревна, оно заметно мне на каждой съемке.
Как я завидую людям, которым нравится их работа. Для меня буквально каждый кадр мучение!.. С таким ощущением проходит каждая съемка. Нет силы, нет воли, нет беспощадного, ни (на что не обращающего внимания, упорства. Всего того, чем в кинематографе и достигается хороший результат.
ОТВРАТИТЕЛЬНА самоуверенность в искусстве; смешны претензии людей, которым все ясно.
Начинаешь труд с мучительного незнания, смутных ощущений, которые неведомо каким путем можно превратить в мысли, в реальность на куске целлулоида. Есть только предчувствие. И знание того, что приготовил для тебя труд других людей. То, чем ты имеешь право воспользоваться, только добавив к нему и свое усилие.
ЗАМЫСЕЛ фильма — вода, уходящая из-под пальцев.
Режиссер не ставит, он выкручивается.
Я бездарный, неопытный профессионал. Единственное утешение: таким я чувствовал себя всегда.
ПЕРЕХОД от письменного стола в репетиционную комнату, примерка первого костюма и проба грима — для меня всегда ряд ударов, потрясений и припадков отчаяния, выдержать которые не хватает сил.
Я говорю себе: все неизменно бывает именно так в начале нового (особенно так называемого «исторического») фильма; позор от дурного маскарада, актерства в исполнении, пакли париков. Тряпок и пакли взамен философии и поэзии, которые с таким трудом, но иногда и чувством счастья появлялись, когда гипотеза оказывалась по-своему убедительной, открывающей возможность какого-то нового взгляда на материал.
И все сначала. Приходится начинать с театрального безобразия.
ПОСТАВИТЬ одному человеку кинофильм не под силу. На подмогу вызываешь книгу, которую особенно любишь, память о прошлом, надежды на будущее… Споры с товарищами, пейзажи города, по которому недавно проехал.
КИНЕМАТОГРАФИЯ (экранные образы) начинается для меня тогда, когда в плоти шекспировского стиха я открываю ростки того, что может быть продолжено, выявлено в зримой реальности, теряя в процессе этого выявления слова, но приобретая плотность видимого, действенного, выражающего то же существо — чувства, мысли, даже метафоричность стиля,— что заключено в полном тексте.
Как только я что-то придумываю — пусть и кажущееся мне близким, но лишь относящееся к шекспировским образам, «на их тему», «по их поводу»,— я это вскоре же безжалостно отвергаю: у меня нет веры в неопровержимость таких выдумок. Это — выдуманное, присочиненное; я ищу выявленное, а не выдуманное.
Но как только плоть стихов остается неприкосновенной и это место пьесы нужно только «поставить для кино», приспособить к съемке,— я ощущаю нелепость превращения трагедии в сценарий.
УЖЕ МНОЖЕСТВО лет, кончая работу, представляешь себе один и тот же образ: вершину горы, на которую ты должен взобраться. Уже нет сил, но ползешь, карабкаешься — из последних сил напрягаешься — лишь бы хватило их доползти, а когда взберешься, хорошо будет отдохнуть на этой вершине.
И что же видишь с нее?.. Остались старик со старухой у разбитого корыта…
И надо ползти дальше…
УМЕНИЕ читать. Что это еще за искусство, и какое оно имеет отношение к труду режиссера?.. И как ему научиться?
Увы, учиться только на собственном горбу. Горб набивает жизнь.
Умение читать (особенно классику) — расширившийся круг собственных ассоциаций, жизненных откликов, способность к отзывчивости. Сложного тут ничего нет, напротив, все с годами как бы упрощается; просто твоя жизнь подтверждает правду написанного в книге. И не какую-то отвлеченную правду, а неоспоримость картины жизни, схваченной автором.
Работа режиссера, постановка — свидетельское показание: я утверждаю, что именно так все и происходило на моих глазах, на моей памяти, со мной, с близкими мне людьми.
Кинокамера для меня способ дачи показаний, документального подтверждения: видите, это даже сфотографировать можно.
Меньше всего тут беспристрастности. Веками тянется этот процесс. С кем ты, с прокурором или защитником?
НУЖНО САМОСТОЯТЕЛЬНО дойти до какой-то мысли, своей мысли, и понять, что она совсем старая, всеобщая мысль. Но вот тогда-то и кажется: теперь можно начинать работать. Но уже поздно. Старая история.
ЧЕЛОВЕК, занимающийся каким-либо делом, должен непрерывно трудиться, то есть этим самым делом заниматься ежедневно, стараясь исполнять его как можно лучше, вникая в его смысл, меняя — постепенно или сразу — способы работы, если изменилось время и старые способы уже устарели, омертвели — стали условными.
Все в этом простом положении, примененное к труду кинорежиссера, обстоит по-иному. Работа — сценарии, которые ставишь, — получается со все большей сложностью, и перерывы между временем, когда у тебя в руках оказывается написанный писателем или самим тобой сценарий, становятся все большими.
Раньше этих перерывов почти не было; мы снимали фильм за фильмом, особенно не раздумывая, необходимо ли нам браться именно за этот материал. Однако я не припоминаю случаев, когда мы брались бы за него по посторонним существу нашего дела — искусства кинематографии — причинам, когда нас принуждала бы к этому выгода или приказы. Очевидно, какая-то внутренняя необходимость (иногда и неосознанная) побуждала менять материал, жанры.
И я, год за годом, непрерывно трудился: снимал, преподавал, вернее, экспериментировал с учениками, писал, пробуя отыскать связи, поставить в ряд явления искусства и жизни, обобщая то, что снималось, пытаясь открыть еще мало известный нам, но притягательный материк — кинематографию.
Потом уже время уходило на то, что я только писал…— не для дела, подготовки к новой работе, а для себя. Противник был передо мной: установленные вкусы, мнения, критерии оценки, даже целая наука, выпускавшая толстые тома истории театра или кино.
Большинство из того, что там писалось, я опровергал, должен был опровергнуть. Нужно было размотать начала, проследить движение, поставить на места имена— для меня не только художников, но и товарищей.
Для чего я все это писал? Чтобы издать потом книгу? Нет. Об этом я не думал…
Нужно было и не снимая, продолжать им, своим делом, заниматься, ежедневно, думая о нем, разбираясь в том, что в нем происходит, находя свое место в общем труде…
РЕЖИССЕР — поэт, художник, а вовсе не помесь организатора с членом общества по распространению разных знаний.
«КИНОЯЗЫК», о котором вновь стали писать, скорее всего воляпюк, помесь французского с нижегородским, попытка эсперанто, а не живой, современный язык каждой нации.
Вероятно, когда кино ушло от стилизации живописи и занялось людьми, жизнью, обычной жизнью, и фильмы стали упрекать в натурализме, упрощении, то, с точки зрения развития литературы, языка, это были упреки во внедрении «языка лакейской» в высокий слог.
В ПЕРВЫХ РАБОТАХ величайшими добродетелями режиссера мне казались фантазия, упорство в выполнении своего замысла — умение придумать и заставить выполнить именно так, как представляешь себе.
Теперь пришло иное, противоположное: стыд видимой на глаз выдумки и величайшая терпимость. Внимание к складу каждого, с кем работаешь, возможность дать простор его мыслям и чувствам, кажется мне самым важным. Вместо исполнителей — коллектив соавторов. Правда, для такой свободы нужно самому знать все входы и выходы в сценарии.
ЭТИ ЗАПИСИ — следы ударов киркой по земле. Труд часто оказывался напрасным: вместо шекспировского золота шел шлак собственных домыслов. Я бросал разработку, переходил на новый участок: опять пустые усилия…
И все же я не вычеркиваю мысли, которые не пригодились, гипотезы, зашедшие в тупики.
К образной системе приходишь обычно бессистемно. Сцены, которые пробуешь поставить так, как они были задуманы, редко удаются. Только неожиданность, мысль, возникшая от новых, непредвиденных обстоятельств, помогают снять что-нибудь стоящее.
Импровизация — самое ценное в нашем искусстве — не возникает в пустоте. Многое из того, что казалось напрасным трудом, подготавливает возникновение образа.
Нельзя заранее определить форму. Нужно самому — быть в форме.
Я ВСЕГДА был уверен, что выдумка возникает только на основе знания. Эллен Терри отлично написала: чтобы искать эксцентрику, нужно знать, где находится центр. Наконец-то я начал понимать общую для всех искусств истину: трудно не выдумывать, а отказываться от выдумок. И вот, вон выбрасывается все — во всяком случае многое — из того, чем я гордился, как «здорово придуманным», «новым», «еще не показанным» и т.д.
В ПОСЛЕДНЕЕ время большой ущерб наносит термин «лирическая комедия».
Комедия без слова «лирическая» — жанр, обладающий огромным диапазоном; на одном полюсе находится «Ревизор», с его незримыми слезами, на другом водевиль, может быть, не обладающий глубоким содержанием, зато обладающий смешными ситуациями или смешными характерами. Сеть водевильных недоразумений вызывает смех, и это закономерный жанр. Слово «лиризм» тоже понятно; в лирической картине опоэтизирована внутренняя жизнь людей, опоэтизированы чувства людей. А вот сочетание этих двух слов на практике приводит к тому, что в таких случаях говорят: «Смысла мало, зато комедия» — «Но, позвольте, это же не смешно!» — «А зато она лирическая».
Поэтому мне кажется, что «лирическая комедия» — термин путаный. Он, может быть, и существует в искусствоведческой терминологии, но в кино им лучше не пользоваться.
Я ПРИНАДЛЕЖУ к числу тех режиссеров, которые неоднократно говорили, выступая по сценарным вопросам, что хорошая проза для кинематографа всегда интереснее и ценнее ремесленнических сценариев, и в этом я уверен.
Под ремесленническим сценарием я понимаю чисто ремесленное освоение технологии кинематографа: всякие затемнения, крупные планы, соображения насчет того, что скачки лошадей — выигрышный материал и т.п. Вот этому шаблонному ремеслу я всегда противопоставлял качество прозы, то есть глубокое изображение жизни, сцепки человеческих образов и серьезное осмысление жизненных процессов. От этой точки зрения я не отказываюсь и сейчас, однако, хорошая проза, хотя и может стать сценарием, — еще не сценарий.
Читая повесть, не обязательно читать ее подряд. Можно прочитать тридцать страниц, потом пообедать, отдохнуть, затем прочитать следующие страницы.
У зрителя все то время, которое он проводит в кинематографе, должен быть непрерывный контакт с экраном, и стоит этому контакту прерваться, хотя бы на минуту, вернуть его очень трудно. С экрана все время должна протягиваться какая-то нить, которую зритель держит не только в своих руках, но и в своем сердце.
МЫ ЧАСТО пользуемся понятием «штампы», считая, что оно само собой понятно: ремесленная работа, пользование давно известными приемами.
Но «штампы», как и все на свете, не застывают навечно, вырабатываются новые; то, что было в первом применении интересным, открывающим новое, пошло в ход, стало всеобщим, давно известным, набившим оскомину. А фильмы все еще делят на коммерческие, то есть срабатываемые известными, проверенными (кассовым успехом) приемами, и на другие.
Как их определить? Тут есть разные названия: экспериментальные, «свободное кино», «новая волна» и т.д.
Эти некоммерческие фильмы получают обычно призы на фестивалях. Но и тут нередко господствует шаблон.
Новые «антикоммерческие» штампы следовало бы аннотировать:
1. Конкретная музыка (или отсутствие музыки), натуралистически снятые моменты (режут петуха, потрошат зайца, убивают кошку), половой акт, снятый по возможности подробно, голые ягодицы. Содержание: двое не могут жить. Потом они живут друг с другом. Потом опять не могут жить.
Как назвать, этот штамп?
2. «Глиста с поволокой»: музыка — тихая и медленная гитара или тихий аккордеон. Песенка. Они не могут найти смысла в жизни. Все это сильно разбавлено городскими пейзажами, снятыми в дурную погоду. Снимается скрытой камерой. Желательно две серии. Текста нет. Только подтекст. Говорится тихо и неразборчиво.
3. Современный стиль: то же, но снято ручной камерой. Конкретная музыка. Резкая светотень в павильоне.
4. Поэтическое кино: обязательно отсутствие сюжета. Пейзажей еще больше, чем в штампе № 3. Авторский голос, сообщающий то, что и без этого известно зрителю.
По фильмам вы не можете понять личность режиссера: что он любит, что ненавидит, но можете видеть, какие фильмы он видел.
Хороший сюжет для детектива.
ОБЩИЕ СЛОВА о том, что необходимо ставить фильмы так, чтобы они пользовались успехом у зрителей, мало что значат. Слово «успех» объединяет различные явления, между табличкой над окошком кассы «Все билеты проданы» и судьбой «Броненосца «Потемкина» мало общего.
Я не мог бы трудиться, имея в виду только себя или каких-то избранных людей, мнением которых я дорожу. Необходимость общности со зрителем, залом — любым — это необходимость общности с людьми. Необходимость верить: то, что кажется тебе жизненно важным, таким же кажется им; у нас общий гнев, общее страдание. Мне необходимо обратиться к залу потому, что люди должны это понять. Так мне хочется верить. Этих людей в зале я воспринимаю во время работы как близких мне людей, понятных мне, таких же, как я.
Я не только не уважал бы их, но презирал бы себя, если бы старался рассказать им сочинение Шекспира, подсахарив его тем, что называется «развлекательным»: зрелищным, красивым, знаменитыми фамилиями артистов-любимцев, затратами на роскошь постановки.
Я уверен в том, что сочинение Шекспира — хлеб, а не ресторанное блюдо, которое шеф-повар изготавливает со специальной подачей: приправами, гарнирами, соусами. Простой хлеб.
Я считаю себя обязанным только в одном — привести все к совершенной ясности изложения, очевидности происходящего, передать мысли автора с возможной полнотой.
Убрать все притворное, лишнее, манерное, «кинематографическое».
Ясность. Плотность. Сущность. Жизненность.
Нетрудно было сделать более эффектными постановочные средства, прослоить фильм курьезами средних веков.
Я не могу этого сделать: я уважаю людей в зале. Разве они дети, которые нуждаются в погремушках?
На золотом блюде можно подать торт; хлеб должен лежать в глиняной миске или на деревянном столе.
ЧТО ТАКОЕ традиция нашей кинематографии? Несогласие с тем, что фильм — увеселение, способ провести время, убить время.
Требование важного места в жизни, реальности дела, нужного людям. Не развлекать, а потрясать — этого хотел Эйзенштейн.
ОТНОШЕНИЕ режиссера и зрителя вовсе не некое стабильное нехитрое положение: ставлю для народа, хочу, чтобы мои фильмы пользовались успехом.
Начну с последнего, «пользоваться успехом», — товары хорошо идут, у покупателя они имеют спрос.
Иное: не пользуются успехом, затовариваются, нет спроса.
Ну, а если режиссер хочет, не чтобы фильмы пользовались успехом, а чтобы они вызывали мысли и чувства достаточно сложные, тяжелые?
И есть ли что-нибудь общее между «зритель», «читатель» и «потребитель» — тот, которого нужно обслужить.
А если не «обслужить», а с которым нужно вместе задуматься, испытать общее чувство; общение с которым нужно тебе не потому, что ты зарабатываешь на жизнь товарами общего пользования, а потому, что без этого духовного общения с неисчислимым множеством людей для тебя — да ты имеешь смелость думать и для них — жизнь становится духовно беднее, чувства серее, мыслей меньше.
Первый вопрос: уважаешь ли ты того, с кем хочешь общаться, существует ли акт духовного общения, отклик его на явления жизни — неисчислимые — такой же, как твой? Или ты считаешь его за человека ниже тебя, которому твоих мыслей и чувств не понять и нужно-то ему, по сути дела, не жить напряжением духовной жизни, а убить полтора часа времени так, чтобы он и не заметил, как они прошли.
ОДНАЖДЫ, когда я был за рубежом, меня спросили: «Чем вы гордитесь в советском кино?» И я, не задумываясь ни на одну минуту, ответил: «Зрителем!»
БЫТУЮЩЕЕ противопоставление мастерства ремесленничеству крайне неопределенно и, скорее, вносит путаницу в дело. Мер, которыми нужно мерить, утвержденных комиссией мер и весов, в искусстве нет. Они относительны, каждое время или течение определяют свои собственные.
Появляется, к примеру говоря, академизм и новаторство — понятие не менее путаное, подверженное/ еще более быстрому влиянию временных, относительных действий.
На наших глазах «авангардиста» производят в «академики», и если одновременно работы, которые он делает, становятся хуже — он озлобляется (его, признанного, и извольте видеть, непризнанные не признают). Все идет вкось и вкривь.
Я сам смотрю фильм режиссера […] в каких-то отдельных областях — актерской игры, например,— не без удовольствия.
Убедительно рассказана и неплохо выявлена нравственная проблема, но экран для режиссера — нечто вроде клубной сцены, на которой трудно разместить артистов и декорации выглядят как-то непропорционально. Но сюжет и исполнение берут свое, и, в конце концов, не в этой сборной декорации и этом убогом освещении — по старинке софитами — и рампе дело.
Если так, значит, зря прожил свою жизнь Эйзенштейн, да и братья Люмьеры выдумали лишь способ репродукции движения, «живая фотография» так ею и осталась, а сама по себе, как способ выражения, область искусства оказалась бесперспективной.
Кто же снимал? Ремесленник? Нет, ничего бездушного, бесхитростно состроенного для зарплаты, в работе нет. Значит, мастер? Нет, если речь идет о кино.
МАСТЕРСТВО — это отказ, пересмотр.
Умение отказаться от того, что умеешь. Идти вперед. К неизвестному.
Мастерство — неизменное ощущение неумения, отчаяния от чувства наплыва мыслей и незнание (еще!), как их выразить.
ЭКРАНИЗАЦИЯ — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по «Возвращению блудного сына» Рембрандта.
«Правильно» — как у нас пишут — это сделать нельзя.

Фрагменты из книги Г. Козинцев «ВРЕМЯ И СОВЕСТЬ» (Из рабочих тетрадей) Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981. Составитель   В. Козинцева

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: