Олег Аронсон. Хичкоковский саспенс как кинематографический нарратив. Часть II

5 Фев

Источник

Итак, желание непредъявимо, но преследование указывает на него. И одновременно желание «производится» преследованием или поиском под маской необходимости. Редуцировав эту необходимость, мы обнажаем силовые линии желания, с которыми имеет дело саспенс. Страх непредъявим, но ожидание указывает на него. Страх производится ожиданием и замедлением. В такие моменты герой вручает свою судьбу в руки преступника…

В этом состоянии время перестает течь и словно кристаллизуется, обнажая страх не как чувство опасности, но как условие самого дления, самого протекания времени. В эти моменты ожидания неизбежного проверяется судьба, следуя линии которой, герой испытывает свое существование на прочность и праведность. В эти моменты необоснованного ожидания страх и желание находят друг друга, а преступление, в котором герой несправедливо обвинен, оказывается божественным испытанием. В таких фильмах Хичкока как «Не тот человек» и «Я исповедуюсь» этот теологический мотив звучит прямо. И момент кульминации здесь естественно разрешается молитвой. Молитва дает подсказку с каким типом неповествовательной наррации, с каким образом-повествованием мы имеем дело.

Еще Ромер и Шаброль отметили необычность хичкоковской связи между преследователем и преследуемым, между преступником и жертвой. Они обратили внимание на то, что эти герои включены в специфические отношения обмена, когда преступление совершается для другого, для невиновного, в результате чего невиновный уже перестает быть таковым (1). Подхватывая эту радикальную интуицию будущих режиссеров Новой волны, Жиль Делез идет еще дальше. Он утверждает: «У Хичкока преступление не совершают: его возвращают, отдают или им обмениваются. Отношение (обмен, дар, возврат…) не довольствуется охватом действия, оно проникает в него заранее и со всех сторон, превращая его с необходимостью в символический акт. Имеются не только действие и его субъект, убийца и жертва; всегда есть некто третий, и не только случайный или мнимый, каким можно назвать невиновного подозреваемого, но третий фундаментальный, который формируется самими отношениями…» (2).

То, что Делез называет «фундаментальным третьим», подводя читателя к идее ментального образа, открытого Хичкоком по ту сторону видимостей, перцепций и переживаний, мы пытаемся описать как особый способ актуализации желания в изображении, как особый тип нелинейной наррации, когда «преступление» перестает быть повествовательным элементом или условием повествования. Преступление становится следом невидимого мира, в котором реальный преступник и подозреваемый образуют нерасторжимое единство друг с другом. Речь идет уже о преступлении не как нарушении закона, а как о неизвестном коммуникативном отношении, о даре или жертвоприношении. Дар преступления вводит иное этическое измерение, а в «Я исповедуюсь» Хичкок предельно конкретизирует ситуацию, когда патеру (Монтгомери Клифт) исповедуется убийца, что делает, в силу тайны исповеди, патера не просто причастным к преступлению, но, фактически, заставляет разделить это преступление с убийцей. Дар преступления, сколь бы он беззаконным ни был, остается даром (или исповедью), где сама операция дарения предполагает логику причастности, отличную от реципроктной логики обмена: дарится ненужное, но необходимое; дарится ужасное, но желаемое. Лакан бы сказал, что дарится само «реальное», мы же скажем — аффект. Саспенс вовлекает зрителя в эту общую почти мифологическую причастность аффективному коммуникативному пространству. То, что фиксируется зрителем как замедление действия или напряженное ожидание, воздействует именно благодаря эффекту эротической связи между преследователем и жертвой: один не спешит, словно ожидая, когда жертва сама примет его дар; другой застывает, словно ожидая этого дара, в котором аффективная связь с преступником оказывается единственной человеческой близостью в отчужденном мире.

Материальным воплощением этих парадоксальных отношений оказывается главный женский персонаж хичкоковских фильмов. Чаще всего это — блондинка, воплощающая в себе подавленное желание. Вот, что говорит сам Хичкок в беседе с Трюффо: «А.Х.: Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный саспенса не возникает. Знаете почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи. У бедняжки Мерелин Монро секс был написан прямо на лице, да и Бриджит Бордо в этом смысле не более утонченна. Ф.Т.: Иначе говоря, Вас интригует контраст внутреннего огня и внешней холодности? А.Х.: Именно так, наиболее сексуально привлекательными мне кажутся англичанки. На мой взгляд англичанки, шведки, северные немки и скандинавки гораздо сильнее возбуждают влечение, чем латинянки, итальянки, француженки. Секс не следует афишировать. Английская девица, похожая на школьную учительницу, преображается на заднем сиденье автомобиля. Ф.Т.: …Ваше отношение к этой сфере льстит женской части аудитории. А.Х.: Тут я должен сказать, что именно женщины решают, какой фильм следует смотреть и в конце концов выносят окончательный приговор фильму.» (3) Здесь сказаны некоторые очень важные вещи, поскольку речь идет о саспенсе как некотором единстве всего фильма, где блондинка играет очень важную роль. Во-первых, она не просто персонаж, а воплощенное «отношение» (притяжение-отталкивание), она — вариант делезианского «фундаментального третьего». Она несет в себе неизвестное желание героя, ту тайну, которую он ищет в мире преступления, и через нее проходит вся логика его действий. Лучше всего это продемонстрировано в «Окне во двор», когда прикованный к инвалидной коляске герой Джеймса Стюарта движимый вуайеристским интересом открывает для себя в окнах дома напротив то ли реальное, то ли воображаемое убийство, а ухаживающая за ним героиня Грейс Келли становится чем-то вроде марионетки, исполняющей его желания. Но как только она попадает в комнату предполагаемого убийцы, то есть оказывается доступна взгляду Стюарта, то в этой точке и открывается его желание, о котором он не подозревал, пока она была рядом…

Во-вторых, именно женщине отводит Хичкок роль настоящего кинематографического зрителя. В отличие от литературы и истории, созданных в режиме отождествления времени и субъективности, и, в свою очередь, создавших маскулинную практику и теорию нарратива, кинематограф оказывается открыт слабым повествованиям — нарративам желания. И всякий кинозритель в момент просмотра неизбежно претерпевает это становление женщиной, подобно тому, как такое же становление претерпевают все главные персонажи-мужчины хичкоковских лент.

Но, чтобы претерпевать подобное становление, которое связано со сменой характера чувственности, надо, чтобы женщина была «не вполне человеком», то есть отличалась от сложившегося образа человека с характерными для этого образа перцептивным и коммуникативным аппаратом, чтобы она обладала принципиальной инаковостью, несла в себе нечто пугающее, жуткое. И блондинка именно такова. Она акцептор страхов и желаний героя, сплав холода и магнетизма. В ней есть нечто механистическое, что-то от куклы — чистое действие, случайное и непредсказуемое, странное и не обусловленное никакой внутренней логикой. Это — сама двусмысленность. Короче, в ней есть все то, что зачастую презрительно именуется «женской логикой»: сингулярность события, для которого не существует ни знания, ни понимания, ни предшествующего опыта. В ее действии опыт впервые себя обнаруживает.

По поводу «женской логики» есть один любимый хичкоковский анекдот. Женщину спрашивают: какова вероятность, что, выйдя сейчас на улицу, вы встретите динозавра? Она отвечает: одна вторая. На вопрос «почему?» объясняет: либо встречу, либо — нет. Это история о логике событийности и о том типе аффективных нарративов, которые вступают в противоречие с традиционными, теми, что постоянно твердят нам о невозможных («невероятных») «динозаврах», до тех пор, пока, наконец, мы не столкнемся с ними. Математическая вероятность включает в себя модель истории и памяти прошлого опыта. Та невероятность отношений, на которой строятся фильмы Хичкока, и которая лежит в основании саспенса, утверждает не силы памяти и истории, а силы забвения и вытеснения. И желание, о котором идет речь, — всегда желание невозможного, невероятного (в противном случае оно превращается в потребность).

Таким образом, хичкоковская блондинка располагается на границе миров — мира человеческого и мира преступления, оказываясь своего рода проводником из одного мира в другой. Она — часть саспенса. Она предвещает разрушительное событие, но в ней же сконцентрирована желанность этого разрушения. Она вводит героя в пространство преступления, но и одалживает ему логику действий, отличную от рациональной, позволяя ему спастись, пройдя через испытание, прочтя повествования самой аффективности.

Задача Хичкока как рассказчика оказывается не в том, чтобы рассказать некоторою еще одну «историю из жизни», а в том, чтобы показать ситуацию, когда «собственный» опыт ничем не может помочь, поскольку по отношению к нему всегда установлена дистанция (чувственная, рациональная, историческая), но когда на помощь приходит «чужой» (неприсваиваемый и, в каком-то смысле, не-человеческий) опыт. Беньямин пишет, что мудрец — тот, что может обработать чужой опыт в нечто полезное. Он подмечает: «Речь идет здесь о такой обработке, представление о которой, скорее всего, может дать поговорка, если воспринимать ее как понятийный знак рассказа. Поговорки можно сравнить с руинами, оставленными на месте старых историй. И как плющ обвивает старые стены, так их окружает мораль» (4). Но, несмотря на утверждение Беньямина, рассказчик в нашем случае все-таки не является мудрецом, который повествует для многих о том, как надо поступать. Скорее, к Хичкоку более применима последняя фраза из беньяминовского эссе: «Рассказчик — это тот, человек, в котором праведник встречается с самим собой» (5).

Действительно, как уже было отмечено, саспенс не просто, то, что приводит зрителя в некое состояние, но определенным образом актуализует желание в ситуации испытания. И тотальность испытания практически граничит с божественным испытанием. Именно в этом, а не в отдельных религиозных мотивах, заключена специфическая секуляризированная теология Хичкока. Саспенс как нарратив не нуждается в словах и предложениях, он открывает нам глаза на иной тип повествования, каковым является молитва. Слова в молитве незначимы, просьба бога о помощи — почти кощунственна… Молитва — это действие par excellence. В ее регулярности и повторе, разрывается время обыденного существования и открывается иное измерение времени. Только в нашем мире это уже не общение с богом, а общность с другими, открытость навстречу другому. Так и действия хичкоковского героя в режиме страх-желание оказываются близки молитве, вырывают его из привычного отчужденного мира, превращая его в марионетку неизвестных ранее сил (возможно, божественных). Несомненно, что вся эта ситуация становится возможной, когда религиозное чувство крайне омирщлено, когда сама связь массового популярного кинематографа и молитвы кажется абсурдной. Однако именно молитва оказывается своеобразной понимательной схемой, когда мы говорим о ином типе повествования, открываемого именно кинематографом, в котором все прежние нарративы предельно руинизированны и банализированы, а все что остается — история «ни о чем», рассказанная самим аффектом.

Не случайно Делез помещает Хичкока на границе образа-движения и образа-времени, указывая на то, что он имеет дело уже с иным типом времени, с временем событийным, разорванным, гетерогенным и множественным, с временем, в котором прежние повествования оказываются лишь случайными эффектами. Но именно здесь и может родиться иной тип повествования, в основании которого лежит образ-саспенс. И образ этот представляет собой не нечто представленное, не технологический прием, а именно целое фильма, в котором о себе заявляет иная временность. Саспенс не создается монтажем, но особый тип монтажа им оказывается продиктован. Он не создается «взглядом»: саспенс заставляет самого зрителя монтировать разрозненные элементы фильма (что возвращает нас к некоторым идеям Дзиги Вертова или к «дистанционному монтажу» Артура Пелешяна). Крупный план в хичкоковском кинематографе — не то, что регулирует взгляд зрителя, но знак в повествовательной конструкции, напоминание о детали, которую следует вмонтировать в целое. И наконец, в отличие от кинематографа психологического воздействия (примером которого могут служить фильмы Эйзенштейна или Рифеншталь), Хичкок не работает напрямую с восприятием зрителя, не устанавливает никакие режимы зрительской идентификации, но умело превращает зрителя в воспринимающую мембрану, реагирующую на распределение слабых токов аффективности, реагирующую на желания, остающиеся всегда чужими лишь до тех пор, пока они не рассказаны тебе саспенсом.

Примечания:

1. См. Chabrol C., Rohmer E. Hitchcock. Paris, Editions Universitaires, 1957.

2. Делез Ж. Кино, с. 272.

3. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Киноведческие записки, 1996, сс.131-132.

4. Беньямин В. Цит. соч., с.365.

5. Там же.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: