Лев Кулешов. Литература в кинематографе

10 Мар
Вероятно, не стоит повторять о неприменимости в кино других искусств, и совершенно ясно, что литература в чистом виде также неинтересна для нашего искусства.
Если мы зададимся целью воспроизвести в кино какой-нибудь роман, повесть и т. п., то этим мы сделаем кинематограф живой иллюстрацией данного литературного произведения и ничем больше. То есть текст сведется до надписи, а иллюстрирующие картинки оживут и удлинятся. Если мы прочтем какой-нибудь роман или повесть, то у нас от него создастся определенное впечатление, индивидуальное для каждого человека. То есть реальное воплощение прочитанного у каждого представится по-своему. Этим объясняется неудача некоторых инсценировок, потому что даже самая верная трактовка и понимание ее режиссером не совпадет уже со сложившимися представлениями прочитавшей это произведение публики и каждый знакомый с романом или повестью будет по-своему его представлять.
Таким образом, иллюстрация литературного произведения, ценного самим собой, вызовет у большинства публики мнение, что это как-то не так, как представлялось при чтении, и сведет кинематограф к живой фотографии. Ни то, ни другое для нас не интересно. Обыкновенно литератор пишет свое произведение так, что к нему не надо ничего дополнять или изменять его, но, представив себе это произведение на экране, мы непременно должны увидеть в нем или дополнения, которые в состоянии сделать кинематограф, или недочеты и несоответствия, что чаще всего бывает на практике. Таким образом, ясно, что для кинематографических постановок должны писаться специальные оригинальные сценарии. Совершенно непонятно, почему сценарии пишутся литераторами, мало и совсем незнакомыми с нашим искусством, ибо сценарий должен давать более или менее точные намеки действия, а окончательная законченность этих действий получится на экране. И при создании сценария автор должен ясно представить себе кинематографическими образами то, что он пишет. Сценарий никогда не должен иметь литературную ценность. Он может быть даже литературно безграмотным, потому что при воплощении сценарных намеков в образы могут получиться совершенные композиции движений и наихудожественный результат. Если же мы представим себе сценарий не составной частью постановки, а имеющим собственную ценность, то этим самым мы обрекаем сценарий на неполное выявление кинематографическими образами. Итак, сценарий должен писаться специально для кинематографа — автором, мыслящим кинематографическими образами.
Рассмотрим, каковы виды и технические формы сценариев.
1) Сценарий может быть написан в форме темы, где литературно изложена фабула, в основе кинематографическая, без разработки отдельных сцен и без точного определения образов. Такой сценарий режиссером переделывается в деловой, по которому можно производить съемку. Это идеальный сценарий для культурного режиссера-кинематографиста, принимая во внимание полное непонимание основ чистого кино литераторами.
2) Приблизительный сценарий, в котором больше разработана фабула в смысле выражения в сценах и в намеках на основные линии монтажа данной картины. Такой сценарий уже несколько связывает режиссера, так как в данном случае образы ему более или менее навязываются литератором.
Надо заметить, что автор сценария все время понимается нами как представитель чужого искусства литературы и как стремящийся произвести некоторое литературное засилье в нашем творчестве.
3) И наконец, точный сценарий, с монтажным перечислением сцен и основных моментов, сценарий с предварительно смонтированными сценами, как бы ноты для режиссерской постановки. Не надо понимать, что в таком сценарии каждая сцена должна быть литературно написана, нет, она должна быть только условным знаком режиссерской работы как в пространстве (кадре), так и во времени (монтаже). Этот вид сценариев не должен писаться литераторами, а должен быть сделан самим режиссером, так как нельзя представить литератора, занимающегося монтажом и постановкой, не переименовав его в режиссера. Режиссеру для постановки необходимо от литератора главным образом изложение истории развития действия на данную тему, а техническое и творческое осуществление этих действий в образах принадлежит только фактическому творцу картины.
Да и нельзя представить себе, чтобы кто-нибудь мог навязывать постановщику творческий подход к осуществлению темы. Это все равно что помогать художнику писать картину советами положить мазок в том, в другом и в третьем месте, не считаясь с желанием художника слушать советы.
Итак, литератор должен давать режиссеру тему, план сценария с описанием фабулы, а режиссер претворяет тему и сюжет в соответствующие кинематографические образы. То есть в картину. Какое же должно быть содержание кинокартины? В кинематографе все построено на внешнем движении, и литературная психологичность сюжета совершенно неприемлема. Разговоры о внутренней динамике человеческих переживаний неубедительны, потому что нами установлена невозможность передачи этих переживаний натурщиками. А добиться волнения публики за героя, добиться ее вхождения, если так можно выразиться, в самый образ натурщика, очутившегося в том или ином положении, можно только создав эти положения, то есть насытив похождения героя картины действием. Некоторая статичность положений в развитии фабулы возможна,потому что монтаж и неподвижные по содержанию кадры сделает выражающими движение, но это совсем не значит, что в кинопьесе может быть минимум действия. Сценарный материал кино есть максимум высшего движения, насыщенность действием и занимательность фабулы при героизме натурщиков. Если даже в процессе развития фабулы натурщику придется выразить то или иное чувство, то выражение этого чувства и осознание его важно постольку, поскольку оно служит поводом для данного шага действия. Кинематограф, могущий снимать жизнь во всех ее проявлениях, показывающий почти одновременно и Испанию, и Индию, и Африку, и героя на поезде, и врага в подземелье, и кого-то в подводной лодке, он, могущий охватить все, естественно хочет воспользоваться своими широкими возможностями и спешит, спешит в чередовании созданных им событий, действие нагромождается, оно все динамичней и динамичней. С каждой новой сценой и герой все отважнее и храбрее разрушает преграды к цели. Действие нарастает! Воистину, как огромна творческая сила кино, которое, беря самую подлинную реальность, с «кинематографической быстротой» превращает ее в такую необычайную героическую легенду!
Пользуя материалом жизнь и натурщика, претворяя реальность в искусство и яростно изгоняя все, только старающееся быть похожим на жизнь, за то, что похожее не может претворяться им в творческое, кинематограф, естественно, не приемлет исторических и костюмных постановок. Наверно, нам попытаются возразить, что такие постановки делались и выходили удачными, но автор глубоко уверен, что в глубине души возражающих осталась смутная неудовлетворенность от виденных исторических и костюмных картин. И действительно публика, которая так рада видеть одухотворенной и огероиченной окружающую жизнь и жизнь свою собственную или ту, которую она себе представляет или слышала о ней, эта публика, естественно, не поверит показанной исторической картине хотя бы по наивному заключению, что съемочный аппарат выдуман так недавно и как же все это заснято? Ибо для публики картина никогда не будет казаться разыгранной, она всегда воспримется как изображение чудесной жизни, и в жизнь, показываемую в кино, публика верит больше потому, что она так интересней окружающих серых будней. Да и сама искусственность исторических постановок явно недопустима при нашей точке зрения неприемлемости искусственного, не настоящего материала для кинематографа .
Рассчитывая и пользуя имеющееся в распоряжении, хотя и малое, автор может создать наиинтереснейшую композицию действия, ибо кинематограф обладает чудодейственнейшим средством — монтажом и выразительностью кадра, построенного на диковинке первого плана.
После всего изложенного можно установить взаимоотношения в работе по созданию кинокартин во всем производственном коллективе. Литератор представляет план сценария с намеченными положениями и основной канвой действия. Режиссер разрабатывает план в сценарии, конкретизируя отдельные сцены и монтаж картины. Работа по созданию кадра, то есть пространственная композиция в пределах несменного куска, должна производиться художником с помощью оператора. То есть мы имеем две категории в кинопостановке: 1) категория пространства, 2) категория времени.
Категорию пространства выполняет художник, комбинируя натурой, вещами и натурщиком.
Категорию времени выполняет режиссер, производя монтаж предварительный и окончательный, пользуясь материалом, заготовленным художником. Практически работа режиссера и часть работы художника совмещается одним лицом, а художник исполняет подготовку кадра, не вкомпоновывая в него натурщиков, но если появится подлинный автор-режиссер, то необходим будет и художник, которому поручится вся пространственная композиция кинокартины.
Текст взят из книги Л.В. Кулешов. Педагогические разработки Статьи. Материалы

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: