Бела Балаш. Литература для глаза

12 Апр

Фрагмент из книги венгерского писателя, теоретика кино и сценариста Белы Балаша «Дух фильмы». ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА» — 1935

ЭСКИЗ И ГОТОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Является ли киносценарий самостоятельным родом искусства?
Существуют романы, стихотворения, драмы. Существуют различные литературные формы. Относится ли к ним также и сценарий?
И вообще, существует ли киносценарий? Правда, он пишется, но ведь никем не читается (кроме нескольких человек на кинофабрике). Когда же фильма [1] закончена, киносценарий исчезает бесследно. Надо было его придумать, претворить в образы, написать. И не остается никакого литературного произведения. От него вообще ничего не остается. Это—полуфабрикат: он поглощен готовым произведением.
В этом есть что-то трагическое. Оно выражается между прочим в том, что даже в случае наибольшего успеха фильмы публика запоминает имя режиссера, имена артистов. Имя же сценариста, даже если оно красуется на афишах, запоминают только профессионалы.
Не в этом ли кроется одна из причин, почему писатели, поэты, вообще художники слова отказываются писать киносценарии? Их нельзя соблазнить ни гонорарами, ни авторскими процентами. Ибо что остается от их произведений? Но и не потому ли именно и исчезают сценарии, что они не пишутся крупными писателями? Писатели с именем обычно считают кино вульгарным искусством.
И все же сценарий — художественное произведение. Он является первоначальным творческим замыслом, первой идеей, основным проектом будущего произведения. Я пока еще не касаюсь того, содержится ли такой проект я готовом виде в сценарии или должен еще быть закончен режиссером. Ясно одно: сценарий представляет собой набросок, план здания.
Сомневается ли кто-нибудь в том, что архитектурные проекты — художественные произведения? Не думаем ли мы, что работа над проектами и эскизами — самая существенная и решающая творческая работа и что выполнение представляет собой уже скорее техническую задачу, несмотря на то, что и эти проекты остаются скрытыми от широкой публики?
В архитектуре творцом и художником считается тот, кто составлял проект. Ему принадлежит слава, а не техническому исполнителю. И это — несмотря на то, что работа проектировщика остается на бумаге и не может оказать никакого непосредственного воздействия. Это — в порядке вещей.
Ведь, в самом деле, реализация точных архитектурных проектов в основном не более, чем техническая работа. Следовательно, в архитектуре этот вопрос решен. А отсюда вывод: ценным художественным произведением может считаться нечто, не получающее непосредственной огласки.
В театре и в фильме связь между эскизом и готовым произведением совершенно иная.
Как обстоит дело в театре? И там ведь сперва имеется написанная пьеса (обычно пьесы читают очень редко). Лишь драматические произведения классиков мы привыкли воспринимать непосредственно как произведения искусства. Большинство же пьес нам приходится лишь видеть на сцене, для которой они точно так же являются полуфабрикатами. Однако даже и в этом случае значение автора стушевывается не я той мере, как в кино. Почему это происходит? Разве работа режиссера в звуковом кино по зрительному оформлению сценария значительнее работы театрального режиссера?
И театральный режиссер на сцене руководит игрой, дает творческое выражение жесту, каждой интонации, каждому слову. И на сцене работа над мизансценами, декорациями, освещением, музыкой и прочими важнейшими элементами спектакля не принадлежат драматургу. Напротив, хороший сценарий содержит помимо действия и диалога точные указания относительно композиции групп, жеста и т. д. Сценарист звукового кино (поскольку таковым не является режиссер) в большей мере, чем драматург, участвует в окончательном оформлении произведения. Почему же драматург считается все же выше, чем сценарист?
Мы знаем, что в театре между автором и режиссером также происходит борьба за гегемонию, которая далеко еще не окончена (в Советском союзе пока победил режиссер, но борьба не остановилась на этом). Результаты борьбы будут зависеть именно от того, кто из них имеет большее творческое значение. Ибо общее соотношение сил остается прежним: чем менее интересна сама по себе пьеса, тем интереснее могут быть специальные эффекты инсценировки. Большие режиссеры не появляются в эпохи больших писателей. Они могут быть большими художниками, но они не играют ведущей роли. История развития буржуазного театра вполне отчетливо показывает, что в сценическом представлении Допрос «как» стал преобладать лишь тогда, когда вопросу «что» стали отводить второстепенное значение, когда буржуазная драматургия вступила в период упадка, перестала порождать творчески «революционные» идеи. Значение знаменитых театральных режиссеров еще в конце XIX века заключалось не столько в формальных качествах их режиссерской деятельности, сколько — в пропагандируемой ими идеологии. Крупное значение такого режиссера, как Брам, проистекала не из того, как, а скорее ч т о он инсценировал: из того, что он впервые популяризировал в Европе Ибсена, Стриндберга и юного Гергардта Гауптмана. Он пользовался широкой известностью. Но имя его означало литературную программу. Можно ля сказать то же о современных крупных режиссерах?
Чем объясняется особенно выдающееся значение некоторых советских режиссеров по сравнению с более скромным значением новых драматургов? Кажущееся сходство с буржуазным театром налицо. Но оно вызывается диаметрально противоположными причинами. Там это происходит вследствие упадка старой драматургии, здесь—потому, что молодая драматургическая литература первого социалистического государства еще только создается.
Несовершенство литературы придает такое крупное значение режиссеру. Правда, это значение сохраняется за ним и тогда, когда он работает над постановкой классиков. Советскому режиссеру приходится не только инсценировать пьесу, но вместе с тем и выявлять наше сегодняшнее отношение к старому произведению. Новую пьесу ему приходится дополнять. Старую он вынужден истолковывать. Так, например, он не может мириться стой интерпретацией, которую давали Шекспиру придворные театры XIX века Примерами творческой режиссерской работы над классиками являются столь незаслуженно осужденная постановка «Гамлета» в постановке Акимова и «Ревизор» Мейерхольда, — спектакль, который отнюдь не сразу завоевал всеобщее признание.
Вернемся к киносценарию. Наше отвлечение от темы лишь кажущееся. Ибо мы изучаем связь между проектом и его реализацией, между литературным текстом и его сценическим оформлением, между режиссером и автором. И если не ставить вопроса во всей его широте, то мы никогда не сможем подойти серьезно к большой проблеме — проблеме значения киносценария.
Мы должны теоретически подчеркнуть здесь творческое значение этой проблемы. Практически она его еще не имеет Но разве не случалось то же самое и с кинематографом? Кино было еще самым наивульгарным видом низкопробного сценического искусства, но мы все же усмотрели в нем возможности большого искусства и стали его поощрять.
Мы установили крупный масштаб искусства, которого вообще еще не было. То же самое приходится сделать и сейчас с киносценарием. От этой диалектики нам не уйти. Мы должны сперва осознать и уяснить себе, какое великое творчество, художественное значение мог бы или, вернее, должен был иметь киносценарий, если бы он получил признание. Пока киносценарий будет рассматриваться режиссерами и художественными руководителями заранее, принципиально, как сырье, до тех пор они не получат в свои руки подлинно художественных произведений. Но откуда возьмется у них уважение к сценарию, прежде чем они не увидят этих художественных произведений?
Прежде должна измениться принципиальная установка по отношению к сценариям. Для марксиста нет ничего необычного в том, что теория предваряет практику.
Я задавал вопрос, почему сценарий расценивается ниже, нежели пьеса.
Мы знаем, что спектакль — это инсценировка литературною произведения. Между тем при просмотре кинофильмы никому не придет в голову, что перед ним поставленный сценарии. Объясняется это тем, что драматургическое произведение может быть поставлено в одном театре иначе, чем в другом. Всегда может появиться режиссер, пытающийся дать новое толкование. Поэтому пьеса поглощается целиком одной какой-нибудь инсценировкой. Она остается материалом и задачей, она существует.
Между тем фильма поглотила свой сценарий целиком. Поскольку последний не поддается вновь реализации, постольку он перестает существовать. И лишь исследование специальных комиссий может установить, в чем состояло творческое участие сценариста в фильме. Можно ли после этого с чистой совестью уговаривать честолюбивого писателя взяться за писание сценария?
Верно и то, что творческое участие режиссера в фильме должно быть большим, чем в театре. И верно, что в фильме решающую роль играет также оформление ее оператором. Нередко именно формальные эффекты кадра составляют существо содержания фильмы Все это верно.
Но в театре драматургическое произведение не всегда имело то значение, какое оно имеет сегодня. Ныне последовательность постановки такова: сперва пишется пьеса, затем над ней работает театр, далее пьесу показывают публике. В историческом развитии театра наблюдается между тем обратная последовательность. При возникновении эллинской трагедии, равно как и средневековых мистерий, сначала была религиозная община, то есть публика. Отсюда выросли церемония, игра, театр. Но драматургии долго еще не было. Долго еще были импровизированные представления, пока не развилась драматургическая литература с самодовлеющими художественными целями, и лишь тогда театр стал превращаться в великое искусство.
Кино появилось вместе с технической возможностью и капиталистической тенденцией делячески использовать эту возможность. Первые фильмы вообще не имели сценария. Киноаппарату была дана возможность полностью исчерпывать себя. Затем кино долгое время являлось лишь средством, приносящим барыши, средством пропаганды наивульгарнейшей макулатуры. Лишь по мере тематического углубления кинематограф и формально стал возвышаться до подлинного искусства. И он никогда не сумеет формально подняться еще выше, если не будет повышаться тематически.
Уже в течение ряда лет кино, несмотря на новую технику выразительности в звуковом кино, не обнаруживает прогресса в художественном отношении; этот застой никогда не может быть преодолен чисто формальными методами. Первый прорыв здесь сделает не режиссер, а сценарист, И при этом — только в Советском союзе. Буржуазное кино не имеет уже никаких перспектив для своего развития, так же как их не имеет и вся упадочная буржуазная культура. Откуда буржуазному кино черпать новую тематику, новые творческие возможности, если оно должно отворачиваться от действительности?
Советское кино имеет перспективу, потому что советский сценарист имеет перспективу. Лишь на материале новой сценарной тематики может заново развернуться творческая сила режиссера. (При этом приходится снова подчеркнуть, что и сам режиссер может быть сценаристом. Тут речь идет не о лицах, а о существе дела.) У нас принято, чтобы режиссер принимал участие в работе над окончательной формой монтажного сценария, потому что это уже режиссерский эскиз. Многие вообще считают идеальным случаем, когда кинорежиссер сам пишет сценарий для своих картин. Можно привести множество доводов в пользу этого положения. Вспомните на минуту о том, как развивался театр, то примитивное состояние, когда театральные директоры сами писали пьесы. Правда, Шекспир и Мольер также были театральными деятелями, и это не повредило ни их пьесам, ни их театру. Однако это был определенный этап развития, который привел к дифференциации между драматургическим произведением и театром. Позднее пьесы, написанные театральными деятелями, оказывались слишком «театральными» и неполноценными в литературном, художественном смысле. Ибо они исходили из готовых, уже испытанных театральных форм и подбирали темы, допускавшие наиболее действенное применение этих форм. Но оказалось более плодотворным для развития сценического искусства, когда «нетеатральные» литературные драмы поставили перед сценой, режиссерами, актерами новые задачи: найти новые сценические формы, в которых и эти «литературные» произведения могли бы действовать театрально.
В кино долгое время дело обстояло так, что нам приходилось жаловаться на слишком низкий уровень сценариев, обусловленный их излишней кинематографичностью (в том смы-сле, как мы говорили об излишней, внутренне не обоснованной (театральности). Мы доискивались специфики кино и стремились к ее усилению. И эту киноспецифику сценария мы ищем в применении- уже известных, испытанных действенных форм кино.
Сейчас, однако, настало как будто время, когда сценарий ставит перед кинорежиссером новые, еще не разрешенные задачи, не всегда допускающие применение испытанных форм кино. Лишь эти новые задачи могут вдохновить его на дальнейшее творческое развитие киноискусства. Впрочем, в большинстве случаев невероятно, чтобы режиссер, пишущий сценарий, ставил перед собой столь трудные и рискованные задачи. 9ту задачу должен, конечно, решать посторонний сценарист, который меньше будет заботиться о соблюдении привычных норм и правил киноискусства.
Я сказал: новая тематика сценария может привести к новому расцвету и дальнейшему развитию методов оформления в инсценировке. Что же означает для кино новая тема? Являются ли лаковой колхозные проблемы, социалистическое строительство или всеобщий кризис капитализма?
Несомненно. Но не специально для кино, а для всех видов искусства вообще. Итак, назовем это новым материалом, в котором специфика темы должна еще быть найдена в соответствии со спецификой искусства. Новая тема в данном случае означает для нас то новое с точки зрения кино, ч т о до сих пор еще не получило кинематографического оформления. В одном ли материале тут дело? Ведь фильму на самую новую колхозную тему можно построить так, что кинематографическое оформление ее не будет содержать ничего нового. И можно более старый, неоднократно использованный на экране материал обработать как кинематографически новую тему.
Материал дается действительностью. Действительность имеет, однако, многообразные формы проявления. Форма проявления, не получившая еще своего художественного отображения, представляет собой новую тему и тогда, когда материал, фактическое содержание этой действительности, подвергался неоднократному отображению.
Когда три живописца пишут одну и ту же сцену, причем один желает отобразить то психологическое содержание, которое выражают лица и жесты, второй—орнаментальную, линейную композицию группы, а третий (скажем—импрессионист) пишет лишь цветовые рефлексы света и воздуха, так что самые предметы для него становятся несущественными, — тогда все три живописца имеют различные темы, хотя и используют один и тот же материал.
Когда Гриффиц [2] изобрел крупный план, перед кинематографией раскрылся совершенно новый круг тематики. Появилась возможность показать более тонкие оттенки в выражении лица. Появилась возможность сделать психологию видимой.
С этого момента изображение на экране какой-нибудь любовной истории, неоднократно использованной в кинофильмах, становилось кинематографически новой темой, поскольку впервые на экране изображалось то, что до того оставалось невидимым, —психология. Ибо видимость психологии (получившей уже давно литературное отображение) для кино еще не была открыта.
Это изображение режиссера становится зарядкой для сценариста. Режиссеру Гриффицу приходит в голову мысль, что можно снять крупным планом лицо или руку и вмонтировать в фильму. Сценарист (повторяю, сценаристом может оказаться сам Гриффиц; здесь существенно лишь то, что мы имеем эти два этапа работы в кино) усматривает в этой съемке новую возможность, а именно — возможность взглянуть на действительность с совершенно новой перспективы и из этой перспективы построить сюжет. Таким путем создается новая тема. Действительность осталась та же. Но из этой перспективы сценария становятся видимыми, слышимыми, непосредственно воспринимаемыми через органы чувств вещи, которые до сих пор можно было лишь мысленно комбинировать, чувствовать, которые, следовательно, не воспринимались киноаппаратом, микрофоном. Их можно было отобразить только литературно.
Существуют ли абсолютно внекинематографический материал, внекинематографические темы? Нет! Есть вещи, которые мы сегодня еще не умеем отображать посредством кино. Завтра или послезавтра придет кто-либо и найдет возможности, при которых эти вещи также станут видимыми слышимыми, воспринимаемыми киноаппаратом или микрофоном.
Это и есть творческий путь развития, генеральная линия кино: отображать своими специфическими средствами новые области жизни, действительности. Это значит—находить новые темы.
На этом пути режиссер и сценарист в диалектическом взаимодействии толкают друг друга вперед. Быть может, режиссер раскрывает новую формальную возможность. Сценарист усматривает в ней принцип, всеобщую точку зрения, с которой новая тема становится видимой, и тем самым ставит перед режиссером новую задачу, в процессе разрешения которой его оформляющее искусство отображения может развиваться далее.
Похоже на то, что формальное развитие кино на сегодня приостановилось. Похоже на то, что дальнейший шаг вперед должен исходить из сценария.
ЗАПИСАННЫЕ КАРТИНЫ, ЗАПИСАННЫЕ ЗВУКИ
Сценарист — особый писатель. Он словами пишет картины. (Если даже они звучат и говорят, то все же это картины.) В чем различие между ним и беллетристом?
Беллетрист тоже описывает обстановку, среду. Сценарист же описывает не самую обстановку, а изображение, картину ее. Беллетрист описывает какого-нибудь человека. Сценарист видит и изображает портрет или сценарный образ человека. В чем различие? Сценарист видит только то, что может быть экранизировано, непосредственно снято киноаппаратом и микрофоном. Он дает не изображение жизни, а изображение картины, которая по его описанию еще должна быть создана. Он описывает фильму.
Литературная особенность сценария в том, что он обязан быть «нелитературным». Потому что принцип искусства сценариста — это непосредственное чувственное восприятие. Искусство поверхности, как в живописи (что, разумеется, не означает поверхностности). Развитие этого искусства заключается в том, чтобы извлечь как можно больше внутреннего и интеллектуального на поверхности формы.
Прежде часто задавали вопрос; что делал бы Рафаэль без рук? В наши дни он, вероятно, писал бы, вернее, диктовал бы сценарии. Он описывал бы картины (именно картины, несмотря на диалог звукового кино, о чем я еще буду говорить).
Описывать конкретные картины, вместо того чтобы вызывать их в сознании читателя, — это задача поэтической творческой фантазии, но при этом совершенно внелитературная. Поэтому она составляет своеобразную проблему стиля, ибо в силу самой метафорической сущности языка каждое слово пробуждает целый рой ассоциации, и аппарат не в состоянии схватить все то, что сценарист «примышляет» к своему описанию.
Многие сценаристы имеют литературные претензии. Почти всегда это те, кто, собственно, не являются писателями и не пишут ничего, кроме сценариев. Именно поэтому они и хотят проявить себя здесь вовсю. Сценарии таких «писателей» подозрительны. Обычно они не содержат достаточно конкретных образных представлений. И большей частью им недостает специфически творческого элемента, заключающегося именно в том, чтобы продуманное и прочувствованное поднять на поверхность изображения.
Бывают однако, режиссеры, которые не желают иметь таких образно-конкретных сценариев. Они предпочитают литературные сценарии, потому что последние им нужны для самой общей линии действия и; для зарядки. Сценарист не должен описывать никаких образов. Он должен лишь возбудить в режиссере желание самому представить себе образы.
Но кто-то должен все-таки выдумать конкретный план создания фильмы, даже если он не будет записан. На это можно было бы возразить, что план фильмы возникает лишь во время самой работы. И часто не весь план возникает сразу, а иногда он складывается лишь к самому концу работы, например во время монтажа.
Несомненно, в этом диалектическом рабочем процессе план и его осуществление, сценарий и его претворение в фильму будут взаимно влиять друг на друга. И, тем не менее, никогда не может получиться произведение искусства из простого экспериментирования, если предварительно не было представления о плане. И эта форма фильмы, созданная воображением, должна быть также намечена и в литературном сценарии, в первом либретто, если это настоящая кинематографическая тема, а не роман или повесть, требующие переработки, чтобы стать темой для кино.
Существовала теория, что фильма тем кинематографичнее, чем меньше ежа поддается описанию в сценарии. Во времена немого кино существовала буржуазная теория о чисто-изобразительном воздействии кино, об «абсолютном кино», которое не нуждается ни в каком сценарии, поскольку оно вообще не может быть описано словами, или так же мало, как и музыка.
В последней своей стадии немое кино обнаружило тенденцию создавать не эпические, но драматические варианты. (И не только буржуазное кино, но и Дзига Вертов также склонялся одно время к этому направлению.)
Звуковое кино породило новую опасность: преобладание диалогов может лишить фильму ее оптичности, ее картинности. Эта опасность давно преодолена, и, пожалуй, опасной стала боязнь этой опасности. Наши кинорежиссеры (и сценаристы) имеют подчас склонность, пользуясь всеми средствами звукового кино, создавать немые фильмы как бы с глухонемыми персонажами. И это — несмотря на то, что диалог в фильме может быть кинематографичным. В художественной фильме диалог также является органической составной частью зрительного изображения. Таково направление развития.
Ведь и в звуковом кино мы видим картины. Самая лучшая передача звука ничего не меняет. Слова звучат не в реальном пространстве, не в реальном месте, а в кадре. Конечной, художественной целью является, следовательно, вплетение слова в оптический кадр в виде дополняющего эффекта.
В этой области у нас еще мало опыта и нет теоретических правил. Но режиссер будет, конечно, и акустически настраивать интонацию слов в соответствии с настроением кадра. В обстановке тихого осеннего ландшафта он заставит говорить иначе, чем в заводском помещении. Он даст либо гармонию, либо эффект контраста. Но в общем зрительном впечатлении звуку будет отведена такая же функция, как и линии или цвету. И не только интонации, указываемой режиссером, но уже и самому слову, выбираемому сценаристом. Слова в фильме и по своему содержанию являются элементами кадра. Сценарист, вероятно, заставит произносить среди тихого осеннего ландшафта другие слова, чем в заводском помещении, если зрительное впечатление играет в этом кадре особенную роль. Я говорю, разумеется, об идеальном случае, быть может, о такой стадии развития звукового кино, от которой мы еще далеки. Но принцип ясен. Сценарист словами пишет картины даже и тогда, когда он передает диалоги. Он должен изображать литературными средствами акустические эффекты, действующие оптически-изобразительно.
Стиль сценариста не должен быть излишне метафоричным. Потому что метафора стиля всегда служит заменой прямого описания. Сценарист должен описывать конкретные вещи (которые можно фотографировать), а не сравнения или метафоры, возникающие в связи с ними.
Следует ли переносить литературу в кино? Принято ли скульптуру превращать в живопись, или наоборот?
Сегодня модно переделывать классические романы в театральные пьесы, называя их «сценическим монтажом», намекая этим на то, что это не настоящие театральные пьесы. Но никто не отрицает, что даже удачность подобного монтажа свидетельствует о бедности. Это — только выход из положения. Суррогат высококачественной драматургической литературы.
Верно, что ловкий и вдумчивый «сценический монтаж» выдающегося классического романа ценнее, чем посредственная оригинальная пьеса. Верно, что удачно переработанная из хорошего романа фильма будет более ценна по содержанию, чем посредственная оригинальная фильма. Но никто не станет отрицать, что как раз самое глубокое и тонкое в романе будет при этом утрачено. Не потому, что кино более поверхностный, более вульгарный род искусства, а потому, что его глубины, его тонкости находятся в совершенно ином направлении, в ином «измерении».
Если хорошую оригинальную фильму переделать в роман, то в этой переделке она тоже потеряет самое глубокое и значительное, что в ней было. Характерно, что в экранизированных романах — я говорю только об удачных случаях — наиболее глубокие, значительные, сильные места романа не являются такими же в фильме, именно потому, что их литературная специфичность делает их непригодными для кинематографического показа.
Но зато у нас есть примеры того, что совершенно несущественные и неброские места романа становятся решающими и наиболее сильными эпизодами фильмы, потому что хороший сценарист и хороший режиссер сумели, может быть, из какого-нибудь придаточного предложения в романс извлечь целое богатство сильных и глубоких зрительных впечатлений.
Бывают рассказчики, обладающие скорее зрительной фантазией. Диккенс несомненно мог бы писать выдающиеся сценарии. Достоевский, полагаю, оказался бы к этому совершенно неспособен.
Имеется, правда, вид литературы, при экранизации которой никакие ценности не утрачиваются, поскольку их вообще и не было. При экранизации такой литературы во всяком случае одна ценность добавляется, а именно — конкретное, картинное представление. И одно несомненно: в сценарии никогда нельзя жульничать так, как в литературе, потому что самый факт возможности экранизации сценария доказывает, что автор действительно представлял себе определенную, чувственно воспринимаемую картину, которую он точно мог описать. Есть много писателей (даже таких, у которых есть имя), неспособных написать годный для производства сценарий — не столько потому, что они создают образы не зрительно, сколько потому, что они вообще не создают образов, так как они непластичны, лишены конкретной фантазии. Помехой является в данном случае уже не техника сценария. (Техника, собственно говоря, состоит не в чем ином, как в очень конкретной точности зрительной фантазии.) Стиль многих писателей был бы разоблачен, он оказался бы пустой фразеологией, если бы его подвергнуть испытанию путем экранизации.
Не следует накладывать запрета на экранизацию романов или театральных пьес. Мы не педантичные доктринеры Наши принципы не абстрактны и действуют диалектически. Мы берем хорошее там, где можем его получить. Все зависит от конкретного материала. И если мы с одной стороны многое потеряем, то с другой стороны мы можем кое-что выиграть.
Но сценарии, возникающие не только как результат равноценной творческой силы, а кинематографического (с самого начала) подхода, должны быть лучше. Когда говорят о «Шекспире кинематографа», который еще не явился, то не Имеют в виду человека, который будет обрабатывать романы.
Тенденция экранизировать известные романы или театральные пьесы понятна в рамках капиталистической кинопромышленности, потому что определяющими силами кино являются там погоня за наживой и беспринципная неустойчивость вкусов господ кинодиректоров. Если они стремятся сделать дельце ненадежнее, то в свою калькуляцию они включают уже испытанный успех сюжета какого-нибудь романа и рекламную ценность популярного книжного заголовка (за такой заголовок платят нередко дороже, чем за сценарий). О специфических возможностях развития кино они заботятся мало.
Не внушает ли беспокойства тот факт, что тенденция экранизировать литературу растет как будто и у нас? Но причина кроется, быть может, в том, что писатели не желают итти в кино? Поэтому кинематографу часто приходится итти к писателям. Это происходит потому, что хотя давно уже стало ясно, что кино является своеобразным родом искусства, со специфическими законами творческого метода, но все же это положение еще в недостаточной степени осознано в отношении сценария. Сценарий не рассматривается как особый вид искусства, и к сценаристу относятся как к вспомогательному художественно-техническому работнику.
Серьезные писатели, пишущие не только сценарии, но также романы и театральные пьесы, очень редко и очень неохотно переделывают для кинематографа свои художественные произведения.
Театр был в зачаточном состоянии развития до тех пор, пока не была создана драматургическая литература.
То, что сценарий не приобрел еще значения самостоятельного вида искусства, говорит о юности и больших возможностях развития кино. Кино тогда лишь станет вполне зрелым искусством, когда сценарий можно будет печатать и читать.

1. В тексте оставлена архаичный термин «фильма».
2. Дэвид Уорк Гриффиц (Гриффит) – американский кинорежиссер.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: