Сузо Чекки д’Амико

1 Авг
Сузо Чекки д'Амико

Сузо Чекки д'Амико (24.07.1914 - 31.07.2010)

Автор сценария к фильмам (избранная фильмография):
Похитители велосипедов (1948)
У стен Малапаги (1949)
Чудо в Милане (1951)
Самая красивая (1951)
Дама без камелий (1953)
Чувство (1954)
Подруги (1955)
Белые ночи (1957)
Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны (1958)
Рокко и его братья (1960)
Боккаччо 70 (1962)
Сальваторе Джулиано (1962)
Леопард (1963)
Туманные звезды Большой Медведицы (1965)
Казанова ’70 (1965)
Посторонний (1967)
Людвиг (1972)
Невинный (1976)
Иисус из Назарета (сериал) (1977)
Очи черные (1987)
Рухнувшие небеса (2000)
Розы пустыни (2006)

Об экранизациях

31 Июл
Экранизация — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по «Возвращению блудного сына» Рембрандта.
«Правильно» — как у нас пишут — это сделать нельзя.
Григорий Козинцев
***
Кино и литература; сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетной погоне за приоритетом, в стремлении установить некую ложную взаимозависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором: перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык — значит зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда и неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остаются сюжет, ситуация, персонажи — в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку его умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет. Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои Истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение?
Федерико Феллини
***
Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит деструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.
Почему   кино   выбирает   для   себя   именно   такие   пути,   легко   объяснимо — главным   образом, чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости — мне не раз случалось слышать, как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: в результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо «литературной».
Питер Гринуэй

Альфред Хичкок о кино

30 Июл
Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки.
***
Кино состоит из экрана и множества кресел, которые нужно заполнить.
***
Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большей части представляют собой то, что я называю «фотографией разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать лишь тогда, когда без него никак не обойтись.
***
Когда режиссер получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной легкостью, ему остается искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречен на производство поточных фильмов, а это ужасно. Но на этот путь его иной раз толкают именно критики; это они вынуждают режиссеров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ.
***
С появлением звука кино мгновенно приобрело театральную форму. Подвижность камеры не меняет дела. Камера движется туда-сюда, но театральность не исчезает. Вместе с утратой кинематографического стиля пропала и фантазия.
***
Конечно, никто не ставит кино ради зрителей в первом ряду ложи или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино — величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоциональной силы, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Альфред Хичкок о себе

29 Июл
Для меня единственный способ избавиться от своих страхов — снять о них фильм.
***
Испытывать страх, находясь в безопасности,— приятно.
***
Индивидуальный стиль – это плагиат по отношению к себе самому.
***
Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками.
***
Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс.
***
Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино. И успех достигается не содержанием, а техникой.
***
Я — пленник собственного успеха. Не то чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история… Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными, может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего, и я не хочу ее огорчать.
***
Сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?
Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бойскауты вознамерились перевести через дорогу.— «Но мне туда не надо!» Это идет наперекор моей воле. Вместо этого меня все время тянет вводить всякие штуки-трюки. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели.

Альфред Хичкок о сценарии

29 Июл
Я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Но, несмотря на это, я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я все должен перелопатить своими руками — но при этом следует соблюдать осторожность, чтобы не разрушить целостность замысла.
***
Правдоподобие не занимает меня совершенно. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись? В цветную фотографию.
***
Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть невероятной, но ни в коем случае не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от своих наиболее скучных подробностей?
***
Фильм должен начинаться с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать.
***
Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей… мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится.
***
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим…
Отсюда заключение: публику следует информировать как можно полнее.

Упражнение «Немой этюд» (примеры)

28 Июл

Примеры немых этюдов:

http://hell-s-angel.livejournal.com/1377.html

http://san-sanna.livejournal.com/285231.html

http://forum.a108.net/lofiversion/index.php?t448.html

http://www.proza.ru/2007/11/15/9

http://vgik-07.narod.ru/lib3.htm

http://www.screenwriter.ru/best/short/55/

Статья Игоря Манцова про немой этюд

Роберт Таун о профессии сценариста

27 Июл
Роберт Таун

Роберт Таун

Как научиться писать киносценарии? На какие курсы пойти? Не имею понятия. По-моему, курсы здесь не помогут. Кино — это война. Экспертом становится тот, кого просто на этой войне не убили. Панчо Вилья был великим экспертом в партизанской деятельности, потому что он просто выжил. Остальные погибли, он – нет, вот он и будет считаться экспертом.

Короче говоря, если ты выжил хоть на одном проекте, значит, ты действительно научился чему-то. При этом сформулировать почему ты выжил, абсолютно невозможно. Либо ты вырабатываешь этот инстинкт, либо ты вылетаешь из игры

Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд

26 Июл
В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).

Библиотека сценариев. Выпуск 25. Кавказская пленница

25 Июл
Кавказская пленница
Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободский
Библиотека сценариев
2010
Вашему вниманию предлагается очередной выпуск серии «Библиотека сценариев», содержащий киносенарий знаменитой советской комедии «Кавказская пленница» (1966).
Второй фильм из серии приключений Шурика и последний фильм знаменитой троицы Трус, Балбес и Бывалый. Премьера фильма состоялась 1 апреля 1967 года. Отправившись в одну из горных республик собирать фольклор, герой фильма Шурик влюбляется в симпатичную девушку — «спортсменку, комсомолку, и просто красавицу» Нину. Но ее неожиданно похищают, чтобы насильно выдать замуж. Наивный Шурик не сразу смог сообразить, что творится у него под носом, — однако затем отважно ринулся освобождать «кавказскую пленницу»…
Формат: pdf
Размер: 1,24 Мб

Упражнение «Семейные легенды»

24 Июл

«Семейные легенды»

Расспросите родителей, бабушек, дедушек, вспомнить все, что сами слышали о своих предках и родственниках, и записать в вольной форме — не для кино, а для чтения.

Вступительное слово:

НАТАЛЬЯ РЯЗАНЦЕВА- СЕМЕЙНЫЕ ЛЕГЕНДЫ: ПРОФЕССОР ВГИКА ОБ УЧЕНИКАХ

Выполненные задания:

ИППОЛИТА КУПРЕЯНОВА: СЕМЬЯ

ТАТЬЯНА ЗИМИНА: ФЬЮЖН — ВГИКОВСКОЕ ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ: ИСТОРИЯ СЕМЬИ