Об экранизациях

Экранизация — в ее нашем обычном понимании — так же бессмысленна, как лепка статуи по «Возвращению блудного сына» Рембрандта.

«Правильно» — как у нас пишут — это сделать нельзя.

Григорий Козинцев

***

Кино и литература; сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетной погоне за приоритетом, в стремлении установить некую ложную взаимозависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором: перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык — значит зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда и неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остаются сюжет, ситуация, персонажи — в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку его умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет. Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои Истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение?

Федерико Феллини

***

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит деструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

Почему   кино   выбирает   для   себя   именно   такие   пути,   легко   объяснимо — главным   образом, чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости — мне не раз случалось слышать, как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: в результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо «литературной».

Питер Гринуэй

Шукшин В. Средства литературы и средства кино

За экранизацию большой литературы чаще ругают, чем хвалят, или снисходительно молчат. И правильно делают. Мало того, иногда надо по рукам бить — за спекуляцию. Но если забыть, что есть в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился к классике, желая «переселить» живых строптивых героев прославленных книг на экран, раскрывают те книги с благоговением и знанием дела, — если даже так думать, — поуменьшится ли недоумение, боль, неподдельное раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями? Так, самую малость. Тоска и недоумение всегда будут сопровождать даже самые добросовестные фильмы, как только они осмелятся назваться дорогим именем той или иной повести или романа, того или иного дорогого нам писателя. (Ну и что с того, что есть удачные примеры экранизации? Оттого что они редки, они лишь подтверждают, что нет правил без исключения.) Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литературы, которое остается жить во времени, в душах людей. (Странно, но так: чем хуже литература, тем лучше можно сделать фильм.)

Интерпретация романа В. Набокова в фильме С. Кубрика «Лолита»

Стенли Кубрик — замечательный мастер авторского кинематографа. Автор со своим лицом, своим почерком. Рационалист и интеллектуал, мистик и созерцатель неведомых человеческих бездн, он был наделен стремлением к независимости и умением быть ни на кого не похожим, взыскательностью, упорством и педантизмом, заставляющими его годами отделывать каждый свой опус. Кубрик говорил: «Вы можете стать такими же великими кинорежиссёрами,, как и я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой». Как известно, возненавидев свою раннюю картину «Страх и желание», он скупил все копии, чтобы никто и никогда не смог увидеть это творение. В «Сиянии» он использовал всего один процент отснятого материала. А премьера «Широко закрытых глаз» откладывалась в течение почти трех лет, держа в напряжении киноманов.

Лев Кулешов. Литература в кинематографе

Вероятно, не стоит повторять о неприменимости в кино других искусств, и совершенно ясно, что литература в чистом виде также неинтересна для нашего искусства.

Если мы зададимся целью воспроизвести в кино какой-нибудь роман, повесть и т. п., то этим мы сделаем кинематограф живой иллюстрацией данного литературного произведения и ничем больше. То есть текст сведется до надписи, а иллюстрирующие картинки оживут и удлинятся. Если мы прочтем какой-нибудь роман или повесть, то у нас от него создастся определенное впечатление, индивидуальное для каждого человека. То есть реальное воплощение прочитанного у каждого представится по-своему. Этим объясняется неудача некоторых инсценировок, потому что даже самая верная трактовка и понимание ее режиссером не совпадет уже со сложившимися представлениями прочитавшей это произведение публики и каждый знакомый с романом или повестью будет по-своему его представлять.

Таким образом, иллюстрация литературного произведения, ценного самим собой, вызовет у большинства публики мнение, что это как-то не так, как представлялось при чтении, и сведет кинематограф к живой фотографии. Ни то, ни другое для нас не интересно. Обыкновенно литератор пишет свое произведение так, что к нему не надо ничего дополнять или изменять его, но, представив себе это произведение на экране, мы непременно должны увидеть в нем или дополнения, которые в состоянии сделать кинематограф, или недочеты и несоответствия, что чаще всего бывает на практике. Таким образом, ясно, что для кинематографических постановок должны писаться специальные оригинальные сценарии. Совершенно непонятно, почему сценарии пишутся литераторами, мало и совсем незнакомыми с нашим искусством, ибо сценарий должен давать более или менее точные намеки действия, а окончательная законченность этих действий получится на экране. И при создании сценария автор должен ясно представить себе кинематографическими образами то, что он пишет. Сценарий никогда не должен иметь литературную ценность. Он может быть даже литературно безграмотным, потому что при воплощении сценарных намеков в образы могут получиться совершенные композиции движений и наихудожественный результат. Если же мы представим себе сценарий не составной частью постановки, а имеющим собственную ценность, то этим самым мы обрекаем сценарий на неполное выявление кинематографическими образами. Итак, сценарий должен писаться специально для кинематографа — автором, мыслящим кинематографическими образами.

Рассмотрим, каковы виды и технические формы сценариев.